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“工”在故宫 文物的价值不在修复,而在传承

2017-05-25书评集萃616新京报2017年01月14日第B10:书评周刊·文化 [    ]  [打印]

《我在故宫修文物》绿妖 撰稿


漆器组修复师闵俊嵘

铜器修复师王有亮

钟表修复师王津

 

  2016年,故宫博物院“石渠宝笈”特展现场。裱画师徐建华师傅站在缓慢移动的游客长队里。没人认出他,但顶着烈日排队6个小时看展的人,为的是看一眼他修过的文物。

  也在去年,纪录片《我在故宫修文物》不声不响地火了,像徐建华这样隐在故宫书画藏品背后的无名修复师,首次以影像形式向公众讲述他们的内心世界与日常生活。今年,他们的手艺与心念延展到文字中,作家绿妖“随”上了西三所——故宫博物院文保科技部——里那种“狼烟滚滚的外面的人所没有的悠长节奏”,像搓命纸一样“搓”出了一本书。

  故宫文物修复师的师父的师父,是古代“士农工商”的“工”。师徒制代代传承,磨了千百年的手艺从老一代的手上活到下一代人的手上。这个过程内含传奇性,其缓慢、执著,“不合时宜”与难以道出,在与现代社会快节奏、数字化、机械化的冲突中,成就着工匠对当代大众的吸引力。仅感慨“从前慢”是不够的,在绿妖的牵引中,“我”的价值与慢的层理都缓缓展现。

  采写/新京报记者 孔雪

  无我世界

  自我经过千锤百炼融进千年文物中

  新京报:在修复师的口述及严明的摄影作品中,工具格外动人。对修复师来说,它是既亲近又需恭敬待之的物。

  绿妖:我印象最深刻的也是他们的工具。我的朋友,《世间的盐》作者高军把孩子送去学木匠,几个月后,匠人严肃地单独跟他说:“孩子学得还不错,你有没有真的想让他干这个?真的想让他做木匠,我就要教他磨刀了。”后事不知如何。说这个故事是想说明,对匠人而言,磨刀是一件很神圣的事。你连工具都没有掌握,就没有入门,我可以陪你玩;但你真要入门,我就要收你为徒,教你磨刀。在西三所,裱画师的刷子挂在墙上,就像音乐符号一样,非常好看。学徒学的第一件事就是做工具、维持工具的整洁。这是在创造一种仪式感,从磨刀开始,进入这一行。

  新京报:你也写到那些抓人的行话,例如把眼睛“随”上,把颜色跟两边“随”;人要和工作“对上话”。如何理解“对上话”?

  绿妖:“对上话”,就是你用心了,而不只是在用手跟它对接。我听到这句话也觉得很惊艳。工匠流传下来的那些话都是大实话,不会教人怎么取巧。铜器室的王有亮师傅1983年进入故宫,师父赵振茂是故宫第一代青铜器修复大师,1949年后很多文物是他们那一代人修的,其中包括国宝、我们国家的旅游标志“马踏飞燕”。他说老一辈师傅从不说修过什么的,即便说,也是作为一种经验的传递,告诉徒弟怎么修——“你要有认知”。这话很动人,工匠的风范呼之欲出。

  新京报:但当人们看到“马踏飞燕”和故宫文物,不太会想到其后站着一群修复师,也习惯了把这种无名当做理所应当。

  绿妖:对,在你的知识背景里,他们是被湮灭的一群人。这就是工匠的世界,一个无我的世界。我们常会执著地说“这是我的”,而匠人不在乎文物上面有没有自己的名字,也不可能在像《清明上河图》这样的文物上写上“某某修”。他们的“我”在更广阔的意义和范畴里实现。修过的东西会再流传一千年,他们不用对着很多人呼喊“我”,因为自我已经在文物修复中经过千锤百炼,融进历史之中。

  新京报:有种理解是做手艺活的工匠和艺术家,在思想、艺术创造层面有高下之分,这是否是一种偏见?

  绿妖:我的一个朋友总抱怨逛街买不到给普通身材女人的衣服。在我们国家设计师是有名字的,但谁听过打版师?再大的设计师也需要打版师将平面设计变成立体的衣服。国内的打版师默默无闻,但在日本,打版师受尊敬也有比较高的收入。艺术家是花朵,花朵下面要有土壤和枝干。我们现在对土壤和枝干漠不关心,只关注花,有点头重脚轻。日本对工匠文化的整理和发掘都更完整、扎实。民艺家柳宗悦、柳宗理关于工艺文化的理论影响流传至今,无印良品的设计美仍在继承日本几百年前的美学文化,不绚烂,但舒服,作家谷崎润一郎所说的阴翳礼赞和柳宗悦整理的文化精髓都在里面。日本有很多工坊是家族传承,传了几百年,而我们现在很多手艺已经断代了。

  不说破的师徒制

  等你经历枯燥后豁然开朗

  新京报:与工匠有关的一个词“匠气”,在强调创造力的语境下常带些贬义。但工匠传艺又需要灵气,徒弟通常要在师父身边站个三五年慢慢领悟。

  绿妖:修复师当然需要灵气。木器室屈峰和漆器室闵俊嵘两个年轻人很有代表性。他们都是中央美院毕业,受的是艺术家式的教育。尤其是屈峰,进故宫后有一个漫长的适应过程。刚来的时候,他对着这些文物想:这什么东西,怎么这么丑?我能不能把它改得好一点?

  闵俊嵘上学的时候也觉得清代的工艺“丑”——太繁复了,但进故宫后看到这些文物,就意识到先追上清代工匠的工艺水平再说话,已经把自己放到了工匠的心态了。

  新京报:新老修复师的口述,读起来在年代感和沉淀感上不同。年轻一代的修复师选择了这种传统,这种和快节奏的同代人不同的生活方式,要如何去适应或者找到工匠心态?

  绿妖:屈峰有艺术家的性格,他修文物,也修理自己,要把锋芒减一些。他的工作室里有王小波的雕像,还有一个很胖的苏东坡像,这都是他内心的外化。纪录片剧组的人和这些年轻人沟通得更久,他们告诉我,进故宫十年的人和年轻人看起来是不一样的。所以裱画师单嘉玖说,新人刚进来,一下子适应不了宫里的节奏,因此学徒制的基本功不仅在练习腕力,也在练习心态。

  新京报:在现代雇佣制度下,故宫里的师徒制在形式上体现为三年制工作合同,但修复师心理认同的还是长期的技艺传承传统。今年相声界师徒之争引发大众关于现代社会是否适用师徒制的讨论。你怎么看故宫里的师徒制?

  绿妖:进入现代社会后,学生都是学院制培养出来的,对师徒制不太了解,再加上一些社会事件的影响,大家会觉得这种方式是不是应该早就淘汰了?但在心传口授的手工行业,师徒制还是必要的传承方式。比如裱画室新人可能要花三个月去挑宣纸上的小煤渣小草棍,一打纸一百页,挑完了,反过来再挑另一面。乍看,这不是师父欺负徒弟?其实这种方法第一在练腕力,练对刀的掌握力度,第二是在修心,有心态了,才具备再往下学习的可能性。传统师徒制有很多训练项目其实很“科学”。每段时间有一个训练项目,但不给你挑明;每项训练都有两种以上的含义,比如基本功、修心、练意志。

  新京报:既然训练是科学的,但为何就是不说破?

  绿妖:这也是“科学”的一部分,让你自己领悟。没有这个悟性,徒弟可能会觉得师父在欺负人;但进入状态后,专注力出来了,悟性上来了,你会知道自己在做什么。这两种教育方式,一种是灌输式地告诉你,你会有一种先入为主的经验;另一种不会告诉你,等你自己经过枯燥无聊的过程豁然开朗,你全身心地拥抱了这件事情。

  新京报:从师徒制的角度,我们反倒能更好地理解修复师的“灵气”,或重新理解“匠气”这个词。悟道是人与人之间交流的微妙过程。

  绿妖:学院制是到点了,肯定有一个老师过来。但师徒制中,很多师父不善言谈,不见得给你说很多理论。于是师徒制发展出了另一种方式,徒弟要跟着师父求学问道。如果你不主动,可能一年都学不到什么。比如在故宫里跟师父学徒,早上徒弟把桌子擦好、水打好,尤其是把师父的刀磨好,师父会觉得这个徒弟上进有悟性。技艺是一代一代传承的,它要怎么从一个人身上传到另一个人身上?其实还是要靠人与人的交流。

  新京报:文保科技部即将搬离西三所迁到新楼;五年内,吐故纳新也会使年轻一代占据修复师群体的三分之一。在你看来,这群年轻人会给文保科技部带来新的气质吗?

  绿妖:传承就是这样,我相信王津师傅跟他的师父也会有差别,因为人的视野和参照系不一样了。但这些修复师告诉我,当下和清代宫廷的修复技艺、理念区别不大,只是工具、材料有差。文物的修复领域对新理念和新技术的引用很慎重。毕竟,他们的参照系很长,50年在他们看来都非常短暂。

 

馆藏信息:
我在故宫修文物    G264.3/1    广西师范大学出版社    2017年